Zvuk má ohromný dar přenášet energii
prostorem, skrze předměty a proniká i do nás samotných. Vše kolem se rozechvívá.
I hloupý hrnek stojící na stole rozráží zvukové vlny a nepatrně ovlivní výslednou charakteristiku toho, co doputuje do našeho ucha.
(Vzhledem k tomu, že při přípravě na přijímačky na FAMU jsem na internetu nenašel žádnou práci uchazečů, průběžně budu zveřejňovat ty mé. Nyní esej na téma Filmová emoce a zvuková stopa - obor Zvuková tvorba.)
Jemnými nuancemi může vznikat výsledný tvar, můžeme si se zvukem hrát, tvořit jej, sdílet jej. U klavíru změní výsledný zvuk už jen to, kolik let vysychá v továrně na piana dřevo, jaký použijí lak, kladívka...
Největší tajemství zvuku je v jeho nedokonalosti. Ostatně, jako všechno v umění, i zvuk by měl být umělý (artificial), neměl by přesně odpovídat realitě, musí ji jemně křivit - ale ne moc. Tak jako v obraze nás přitahuje nestálost filmového zrna a originalita každého snímku (oproti digitálnímu snímání), tak i ve zvuku a v hudbě nás poutají nepřesnosti, zkreslení, vzájemné interference, nárazy...
Dokonce i rytmus ruchů a hudby musí být nedokonalý. Je třeba se strefovat intuitivně do našeho přirozeného biorytmu, koncentrovat se na energii, kterou dokážeme nepřesnostmi vyvolat. Důrazy na určité tóny úzce souvisí s jemnými odchylkami rytmizování melodií, za každé situace se musíme jako ruchař, zvukař nebo skladatel chovat jinak, abychom své posluchače neustále překvapovali a drželi jej v očekávání.
Kdo tento cit nemá, nedokáže naslouchat sám sobě a řídit se intuitivně, nikdy nedosáhne ve své tvorbě magické poutavosti. Posluchač vždy bude fascinován něčím, čemu nerozumí. Když tomu nepřijde na kloub. Pianista s patnáctiletou praxí může mít hbité prsty, znát skladby spousty světových skladatelů. Jenže pokud do svého projevu nedá cit - tedy drobné nepřesnosti a zdánlivé chyby v rytmizaci - stane se pouhým mechanickým přehrávačem a mohl by jej klidně nahradit počítač. Spravit to může jemně rozladěný klavír, ale - i tak...
Aplikujme tedy magii se zvukem na konkrétní nástroj. Na klavír. Jak upoutat posluchače a dát mu pocit, že poslouchá něco výjimečného?
1.
Vše je
v našem světě mnohoznačné. Nic není černobílé. Proto nemůžeme naši hudební
tvorbu uzemnit přímočarými harmoniemi alá tónika, dominanta, subdominanta.
Každý jednoduchý akord lze nadále vrstvit. Přidat i další tóny, zmást tak
posluchače, obsáhnout v jednom souzvuku hned několik harmonií
a nechat lidi, ať se v tom ztratí. Co to vlastně hraje? V každém
souzvuku tónů musí být příslib něčeho budoucího, ale pro návaznost skrývá
alespoň jeden tón z toho předešlého. Tyto protiklady a vrstvení lze dělat
i vhodně volenou melodií.
2. Melodie musí být vždy v protikladu s doprovodem. Je-li doprovod rytmický, melodie je táhlejší a naopak. Není nad to zažitou koncepci narušit - kdy například výsledný rytmus vzejde teprve ze souhry obou rukou.
3. Je třeba divákovi v rytmických melodiích naznačit, které tóny jsou podstatné, jinak se v proplétajících se tónech ztratí. Hudebník se rozhoduje sám, které tóny zdůrazní. Proměnnou intenzitou jednotlivých úderů mění atmosféru celého díla. Jsme opět u nuancí. Je třeba být, jako klavírista, maximálně soustředěný na dílo jako celek a musíme mít přesně jasno, koho a jak chceme svou skladbou zasáhnout.
4. Nástroj nesmí být úplně přesně naladěn. Je třeba, aby mezi strunami byly maličké odchylky v ladění. Toto drobné rozladění opět přináší jedinečný zážitek z hudby. Je to něco neopakovatelného, protože na jiném nástroji by naše skladba zněla zase úplně jinak. Je dokázáno, že přesně naladěný klavír působí chladně a sterilně. Nemá duši. Svým zvukem nikoho nepřipoutá.
5. Práce s tichem. Trochu přeneseně se dá říct i práce s nástrojovými aranžemi. Za situace, kdy vrstvíme jeden nástroj za druhým nebo jeden ruch za druhým, nemůžeme udělat nic lepšího, než dát posléze prostor pro skromné sólo. V případě ruchů se dokonce odmlčet úplně. Jemné střídá dráždivé, tiché navazuje na hlasité.
Ujasnili jsme si, že zvuk je chvění, které má ohromnou moc ovlivňovat své okolí. Je velkým manipulátorem lidských emocí a dokáže vyvolat ty nejhezčí, ale i nejtemnější prožitky. Jsme-li tvůrci zvuku (ruchu, mluveného slova, hudby), vytváříme chvění a přenášíme emoce uměle - a stáváme se tedy vědomě manipulátory. A tuto manipulaci můžeme využít pro umělou stimulaci lidské mysli. Jsme tedy zase u ARTu, tedy u umění, které vzniklo ze slova umělý (vytváříme fikci, ne realitu).
Život ve společnosti nás učí nedůvěře vůči vnějším podnětům. Je to jakási ochrana naší osobnosti před negativními vlivy. Tak, jak nás život zformoval, máme určitou míru nedůvěry. Pokud tedy jako tvůrci zvuku chceme důvěru našich příjemců zachovat, musíme s naší manipulační mocí pracovat opatrně. Divák v kině, nebo posluchač na koncertě musí být otevřený, musí být zvědavý, musí mít k celkové zvukové složce důvěru.
Jak tedy můžeme využít zvukové složky ve filmu? Je až neuvěřitelné, jak se vyznění mnohých filmů posouvá do zcela jiných sfér po doplnění hudební stopy. Za příklad stojí Kamenný most. Jak říká Jarda Dušek, ten film byl docela veselou parodií potápějícího se filmaře. Dokud se k němu nepřipojila hudba skladatele Franze. Kamenný most pak zvážněl a získal až spirituální vyznění.
Pokud však bude naše hudba obrazovému materiálu přímo rozporovat, může být skladba sebelepší, ale nesedí-li si navzájem s obrazovým sdělením, vzniká i u diváka podivný pocit z trapnosti a nedotaženosti sdělení. Musíme mít obrovský cit pro skloubení obrazu a zvuku a mít naprosto jasno v tom, jaké emoce chceme jak obrazem, tak ve stejnou chvíli zvukem, vyvolat.
Hudba nám pomáhá plynule propojovat různé časové roviny, dává prostor pro určitý odstup od děje (je-li film dlouho zaplněn dialogy). Nutí nás vnímat intenzivněji napětí, strach, smutek, radost. Řekl bych, že má zvuková složka filmu větší dopad na emoční prožitek, než samotný obraz. Někdy může být hudba obrazotvornější, než samotná kamera. Pak je na pováženou, že stejně kvalitní práci neodvedli i filmaři.
Co je však největším problémem ve spojení zvuku a filmu, je přehnané manipulování diváka. Přehršel ruchů unavuje. Je důležité udržet zvukovou stopu čistou. Nedodávat nepotřebné zvuky jen pro co nejreálnější zachycení prostředí - to můžeme rovnou snímat kontaktně a dělat dokument. Na filmech je nejcennější rozumná míra ruchů a hudby. Proč mne musí každý nový americký thriller zavalit nikdy nekončícím virtuálním orchestrem na pozadí všech konverzací - jako bych si měl uvědomit, že to je „fakt hustý" od začátku do konce. Přitom se jen tlachají nesmysly a už jen čekám, kdy na střechu mrakodrapu přiletí vrtulník...
Na filmu Ucho Karel Kachyňa ukázal,
kolik strachu a napětí dokáže vyvolat ticho, případně jen ruchy chůze. A vůbec
celkově ve starších filmech nebylo zvukem tolik plýtváno - působí tedy trochu
uměle, mají specifický rys a v každém barrandovském lese se skrývá sýček
a každý krok zní jako dva dřeváky v písku. Nejsou to reálné zvuky, není to
většinou pak ani reálný les. Je to jakási nápodoba, ale právě, opět svou
nedokonalostí a odlišností, je takovéto ozvučení filmu zajímavé.
Pokud bych to měl shrnout - ten, kdo chce manipulovat s lidmi (a tvoří k filmu zvukovou stopu), by měl mít pro své řemeslo cit. Ctít přirozený rytmus ruchů. Pracovat s kontrasty, nezapomínat na ticho a s citovou manipulací to nepřehánět. Najít rozumnou mez použití ruchů a hudby - a najít svůj vlastní styl práce se zvukem. To považuji za to nejdůležitější.