Další práce pro přijímací řízení na FAMU - obor Zvuková tvorba.
Ikárie XB1 musela být v letech svého uvedení do kin naprostým zjevením.
Který jiný sci-fi film z počátku 60. let by bylo možné promítat i v
dnešní době, abychom se alespoň trochu neušklíbli nad představami tvůrců
o moderních technologiích po roce 2000?
režie: Jindřich Polák
scénář: Pavel Juráček, Jindřich Polák
kamera: Jan Kališ
hudba: Zdeněk Liška
hrají: Zdeněk Štěpánek, Radovan Lukavský, Dana Medřická, Miroslav Macháček,
Rudolf Deyl mladší, Otto Lackovič, František Smolík
Decentní dekorace, akcent na život samotných lidí a především pak hudba Zdeňka Lišky činí Ikárii nadčasovým dílem.
Doprovodná experimentální hudba je velmi výrazná již při úvodních titulcích, místy upoutává více než samotné obrazové sekvence.
Jsou zde využity jedny z prvních syntezátorů, ale i docela obyčejná propojení různých elektronických oscilátorů (vzájemně modulovaných), vytvářejících v dnešní hantýrce konkrétní „sample“, cyklicky se opakující v celé skladbě. Takových samplů si Liška nebo jeho spolupracovníci vytvořili celou řadu, o různých barvách a výškách tónu.
Užití samplů je na svou dobu velmi netypické a nebýt trochu zastaralých zvuků jednotlivých oscilátorů, bylo by těžké rozpoznat, zdali neposloucháme dnešní, mnohdy chladnou a mechanickou, elektronickou hudbu.
O určité odcizení, preciznost a chladnost zároveň se tvůrci filmu ve svém sci-fi filmu snažili. A přesná, dokonalá hudba, jejíž určité tóny jsou vždy stejné (délkou, hlasitostí, barvou, rytmem), pocit něčeho nového a neznámého, možná i úzkostlivého, dotváří.
V roce 1963, kdy byl film dokončen, zažívalo Československo technologický boom. Kina vyšších kategorií se předělávala od roku 1961 na 4-kanálový magnetický zvuk, hudební scéna zažívala velký rozmach syntezátorů (dovážených z NDR a vyráběných v Petrofu v Hradci Králové, později v Hořovicích) a především vícekanálového magnetického záznamu.
Poprosil jsem Kino Mír Krnov o informaci, zdali neexistuje k filmu prostorový zvuk na dobové 35mm kopii, ale z dochovaných záznamů kina vyplývá, že se Ikárie kvadrofonie ještě nedočkala, nebo se minimálně ve verzi s magnetickou stopou v českých kinech nepromítala. Informaci následně potvrdil i Richard Kováčik ze Slovenského filmového ústavu: "Podľa záznamov v publikáciách NFA Praha bola iba verzia s optikou."
Jaroslav Ferst, vývojář jednoho z prvních kotoučových magnetofonů Tesly Pardubice
a později zaměstnanec PETROFu Hradec Králové, se k Ikárii XB1 vyjádřil:
„Byla to doba rozmachu elektrických klávesových nástrojů. Multivibrátory se dělaly ještě elektronkové, jednoduché pilové a obdélníkové oscilátory už se vyráběly tranzistorové. Každý tón syntezátorů byl tvořen samostatným laditelným oscilátorem… Byla spousta nadšenců, kteří dokázali vyrobit věrné kopie kondenzátorových mikrofonů Neumann nebo dokonce celé elektrické varhany a na Barrandově jistě taky zaměstnávali zapálence radiotechniky, schopné vyrobit generátory různých zvuků i pazvuků. Vše to bylo o generátorech pily a obdélníku
a různá namíchání těchto signálů.“
Jaroslav Ferst z nahrávky soudí, že se krom oscilátorů vyrobených pro konkrétní tón či efekt ve velké míře užívalo také elektronkových hammondek a prototypů elektrických nástrojů z Hradce Králové, a navíc prototypů z VÚRT (Výzkumný ústav radiotechniky). Zvuky slyšitelné už v úvodu filmu jsou generovány nástroji, které běžný muzikant v roce 1962 nemohl běžně zakoupit. Liškova práce tak byla ve své době velmi inovativní – už tím, že si skladatel vesměs klasické orchestrální hudby troufl pokořit nové a v širším měřítku neznámé technologie.
Když se však do skladeb zaposloucháme, zjistíme, že elektrické tóny jsou pokaždé stejné – tedy samply. Bylo možné, aby nějaký klavírista zahrál jednotlivé tóny pokaždé stejně? A pokud ne, proč se samply, s přihlédnutí ke komplikované práci s nimi v době magnetického záznamu, v Ikárii používaly?
Tehdejší nástroje a na míru vyráběné oscilátory se velmi rychle rozlaďovaly. To jsem si osobně vyzkoušel na prvně dovážených klávesách z NDR. Naladěním jednoho tónu zároveň rozlaďujeme ty ostatní, již laděné. Pokud má takový nástroj 6 oktáv, každý tón se ladí zvlášť a zároveň ovlivňuje frekvenci všech ostatních, ztratíme po prvních hodinách ladění veškerou trpělivost. Za situace, kdy se změní teplota prostředí nebo do nástroje jemně strčíme, můžeme celý proces ladění začít znovu. Záznam jednotlivých a dokonale naladěných oscilátorů do páskové smyčky tak byl určitým vysvobozením z nedokonalosti tehdejších nástrojů.
Sekundárním efektem použití stejných vzorků pak byla i určitá chladnost interpretace Liškových kompozic. Je otázkou, jestli šlo o záměr, nebo netušený efekt při hledání řešení jak obejít neustálé rozlaďování oscilátorů.
Za povšimnutí pak stojí i to, jak se podařilo již v úvodní skladbě propojit elektronické nástroje s klasickými akustickými (klavír, triangl, smyčcové nástroje). Jak se znetváří frekvenčními filtry nástroje dechové, aby lépe zapadly do pilovitých a obdélníkových signálů.
Při poslechu alb severského nakladatelství Fonal Records mám pocit, že tvůrci Ikárie předběhli dobu o 50 let a předvedli totéž, co dnešní skandinávská vlna elektronické hudby. Jen neměli takové možnosti kvalitního záznamu a disponovali pouze omezeným výběrem efektů, založených na magnetických páskových smyčkách s jednou záznamovou hlavou
a několika hlavami čtecími, s možností posuvu v dráze a smíchání jejich výstupu ve volitelných poměrech hlasitostí. Případně využívali jednoduché pružinové dozvuky.
Barrandov Studio má stále uloženy zvukové mastery na magnetických stopách, jednou se snad dočkáme kvalitní digitalizace filmu i se zvukem s vyšší kvalitou, než je ta současná, limitovaná vlastnostmi optického záznamu zvuku na 35mm filmu.
Pokud se na zastoupení zvuku ve filmu podíváme z hlediska celé jeho délky, neexistuje téměř žádné místo, které by bylo hluché a neobsahovalo by alespoň v pozadí zvuky sci-fi ruchů. Let kosmické lodi dokreslují nikdy neutichající oscilátory s efektem vibráta. Asi tak si v roce 1962 představovali zvuk motorů a pohyb kosmické lodi ve vesmíru. Jako kombinaci několika oscilátorů zefektovaných delayem a vibrátem (další oscilátor o frekvenci v řádu jednotek Hz, jehož výstup řídí cyklicky zesílení signálu zvukového oscilátoru). Přítomnost podivných elektrických zvuků v pozadí pomáhá udržovat napětí diváka a vytvářet dojem cizího prostředí.
Používá se dokonce i zvláštní magie ladění a ruchů v radiovém vysílání v pásmu krátkých vln. Snad určitá asociace šumu a ruchů z tehdy magické práce radistů a kouzlo propojování lidí vzduchem na dálku vedlo tehdejší filmaře k napodobování ruchů radiových vln v jejich sci-fi filmech. Každý divák si tyto zvuky zpodobňoval s pokrokem, něčím magickým, čemu nerozuměl, nebo se zdoláváním velkých vzdáleností. Radiové spojení s absencí obrazu vzbuzovalo fantazii člověka a upevňovalo jeho nadšení z technického pokroku, včetně dobývání vesmíru. Je to trochu paradoxní, ale není to ani tolik obrazová stránka filmu, která nás naladí na cestu vesmírem. Divák se tomuto opojení poddává daleko více díky nepředvídatelným ruchům nenápadně znějících z reproduktorů za filmovým plátnem.
Ve chvílích, kdy už by nás mohla četnost jednotvárných oscilátorů unavovat, přichází na řadu psychedelické linky elektrických kytar, klouzavé tóny thereminu, nebo naopak naprosté ticho. To střídá uklidňující romantický klavír znějící celou lodí, jako bychom se přesunuli na bezstarostnou plavbu zaoceánského parníku. Kombinace elektronických ruchů s klasickou hudbou jednak překvapuje a jednak velice dobře znázorňuje existenci naší civilizace a běžných zvyků uprostřed cizího nekonečného prostředí – kosmu. Možná se tím inspiroval
i Kubrick, když nechal vesmírem rozeznít Straussův valčík ve Vesmírné odysei.
Zvuk nebyl snímán kontaktně, kompletně se dotáčel až po hrubém sestříhání filmového materiálu. Tzv. postsynchrony jsou však zdařilé, hlas herců je jemně plechový, ale čistý, typický pro 50. a 60. léta. O jakousi formu odcizení hlášení centrálního počítače se postaraly opět jednoduché smyčkové efekty (delay) a snaha o mechanizaci vyslovování. Tedy jednotvárnost v intonaci a artikulaci, snaha o rozdělování slov na jednotlivé slabiky a chybovost v rytmu řeči.
Během dialogů neslyšíme moc ruchů v pozadí, i když se jedná o prostředí večírku plného lidí. Tato zvuková čistota, nebo ignorance zvuků okolí nemusí být na škodu. Nejeden filmař se už pokoušel navázat na slavnou novou vlnu 60. let, ale málokterý z nich si uvědomil, že nedílnou složkou kouzla těchto děl je mnohdy trochu odbytá zvuková složka a minimum ruchů.
V dnešní době existují již hotové banky zvuků pro různá prostředí a svádí nás k užití pro větší efektnost filmu. Postavy jdou hlavní třídou a jsme zavaleni troubením, rozhovorem vedlejšího páru, hlasem dalších 100 lidí kolem, ševelením listí a prolétajících ptáků (ačkoli je to kolikrát prostředí rozlitého betonu bez jediného stromu). Jako by si tvůrci neuvědomovali, že můžeme být také pohrouženi sami do sebe a okolní ruchy nevnímat.
Ikárii bych tak nedostatek ruchů nevyčítal, protože v záplavě kraválu, hučení počítačů
a klimatizací si dnes jistě mnohý divák rád odpočine při sledování filmu, který jej, pokud to není pro atmosféru filmu důležité, zbytečně okolním randálem neobtěžuje. Navíc, vzhledem k tomu, že je v kosmu vakuum a zvuk se jím tak nešíří, je to především místo ticha. A dobrý filmař si musí uvědomit, že i ticho je silný výrazový prostředek.
Liškova hudba by bez filmu sama o sobě nebyla nosná. Stejně to platí i naopak. Je až s podivem, že téměř každou scénu podbarvuje jiná kompozice. Do konce filmu zazní skladeb nespočítaně, přesto je udržen jednotný kompoziční styl – nečekané harmonie a cyklické nedokončené melodické linky v podivných rytmizacích střídané sporadicky klasickou uklidňující hudbou. Skladby po celou dobu filmu vyvolávají napětí právě zdánlivě nejasnou strukturou. Harmonie nikam nevedou, nejistě se neustále vracejí na začátek, což dodává filmu napětí a udržuje pozornost diváka, který je naučený poslouchat skladby s jasnou harmonickou skladbou. Neustále podvědomě čeká na nějaké vyústění a rozehrání nedokončeného partu.
Dočká se. Až v posledních sekundách filmu, což je největší Liškův i režisérův trumf. Divák je uchvácen a ukojen uzavřením hudební linie famózním závěrem, kde si zahrají snad všechny elektronické nástroje té doby a k naléhavosti přispěje souzvuk několika thereminů s nejasně modulovanými tóny v posledním akordu celého filmu.
Herecký, hudební i filmový koncert skončil.
K rozboru sloužila 16mm kopie NFA promítaná v kině Hradec nad Moravicí. Tedy s monofonním zvukem s poklesem frekvenční charakteristiky o 3dB při cca 8kHz. Elektrické klávesy z roku 1961 východoněmecké produkce zapůjčil Národní dům Hradec nad Moravicí, z vybavení bývalé hudební zkušebny.
Poděkování za poskytnuté informace a pomoc při psaní rozboru:
Jaroslav Ferst, bývalý zaměstnanec znárodněného podniku PETROF v Hradci Králové
Pavel Tomešek, vedoucí kina Mír 70 Krnov
Richard Kováčik, Slovenský filmový ústav
Barrandov studio a.s., odd. archiválií, vedoucí Matěj Kadlec
Barrandov studio a.s., filmové laboratoře (kvalita optických zvukových stop na filmu)
PETROF, spol. s r.o., Josef Hanuš, ředitel marketingu
Národní filmový archiv, Marta Klímová (zapůjčení filmové kopie)
29. 11. 2012 Richard Vacula