Jindřich se narodil 12. října roku 1910 do rodiny otce oftalmologa a matky v domácnosti. Otec, ač exaktní vědec, inklinoval také k literární teorii, zemřel mu však již jako osmiletému, od kteréžto chvíle tuto roli zastával Kamil Fiala, otcův spolupracovník a blízký přítel. Rovněž ten byl velmi aktivní na poli umělecké kritiky a práce celkově, překládal mimo jiné beletrii z francouzštiny či angličtiny. Tento člověk sice postupně propadal tvrdým drogám, na než koncem dvacátých let také zaplatil životem, nicméně byl mladému Jindřichovi jistě velkým inspirativním zdrojem skrze vedené hovory o umění a rozsáhlou knihovnu v pozůstalosti. Byl to právě jeho nekrolog, čím Jindřich Chalupecký debutoval v tisku.

Po reálném gymnáziu nastoupil na filosofickou fakultu Univerzity Karlovy, studium však nedokončil. Od klasických uměleckých teoretiků této doby jej tedy dělila absence vysokoškolského titulu, na druhou stranu jej ale také ale vymezoval mnohem bližší vztah k umělcům samotný a velmi úzké kontakty, které navazoval již za studií, z nichž čerpal podnětů a od jejichž navazování neupouštěl ani na sklonku života. Psal se rok 1940, když vyšla jeho důležitá stať Svět, v němž žijeme, která deklarovala a vymezovala jeho základní filosoficko-umělecké otázky a která se stala základním pilířem programu vzniknuvší Skupiny 42.

Za nacistické okupace i války samy se jednak účastnil odboje, ale také dále psal – v této době vznikl esej Richard Weiner, který však mohl vyjít kvůli cenzuře až v roce 1947. Zhruba touž dobou napsal také pojednání s názvem Smysl moderního umění, které vyšlo již v roce 1944. Po uchopení moci komunistickou stranou roku 1948 opět nastaly Chalupeckému horší časy. Třídní revoluce měla se týkat i kulturní reorganizace, kdy avantgarda celkově byla s novými trendy neslučitelná, nové umění se vracelo daleko do 19. století k realismu, jenž pojalo jako socialistický realismus a, cituji: „počínaje už impresionismem vše mělo být zavrženo“. Přesto, Chalupecký si nikdy, dokonce ani koncem osmdesátých let, kdy snad by pro to byla nejvhodnější chvíle, nestěžoval, ba naopak – trable, jimiž jím smýkal osud, bral se stoickým klidem, pracoval s tím, co měl a nehořekoval pro to, čeho nebylo. Svým aktivním postojem stával inspirátorem mladých umělců, jež v něm spatřovali, cituji: „umlčeného mluvčího svobodného uměleckého myšlení“.

I přes značnou obtíž neztratil nikdy kontakt se západním světem. Počátkem 60. let stal se členem Mezinárodní asociace výtvarných kritiků (Association internationale des critiques d'art, členství od roku 1962), tou dobou však již skoro patnáctým rokem byl činným ve Svazu československých výtvarných umělců či v uskupení Umělecká beseda. Do Svazu českých spisovatelů vstoupil až koncem 60. let. Zajišťoval organizátorských prací pro výstavy českých umělců nejen v ČSR, ale také například v Západním Berlíně či Římu. Během 60. let také utváří a později vydává práci Umění dnes.

Koncem 70. a počátkem 80. let vrací se Chalupecký k problematice odosobněných avantgardních směrů. Surrealismem a dada se zabývá v práci O dada, surrealismu a českém umění ze závěru 70. let a o pět let později se dvoudílným pojednáním Podobizna umělce v moderním věku: Duchampovské meditace k této problematice specifičtěji vrací.

V osmdesátých letech vydává již spíše pozřídku, rekapituluje, ve svém starém duchu zabývá se však dalšími analýzami autorů, kupříkladu Františkem Halasem, navrací se i k Boudníkovi, jehož spolu s  dalšími rozebírá ve stati Na hranicích umění. Ani na sklonku života, byvše trápen ledvinovými nemocemi, neztrácí tvůrčí vůli, vydává ještě pojednání Cestou necestou a 19. června roku 1990 jako nedožitý osmdesátník v Praze umírá. Jeho manželka Jiřina Hauková jej přežila o patnáct let a zemřela v roce 2005. Na počest jeho památce je dodnes vyhlašována Cena Jindřicha Chalupeckého, jakožto nejprestižnější ocenění, jehož může u nás výtvarník do pětatřiceti let dosáhnout.

Vydání jedné z Chalupeckého antologií bylo uvedeno citátem „nezajímá mne umění, ale umělci“, jehož autor nebyl sice sám Chalupecký, ač právě podle jeho metody by jím být klidně mohl. Jak už bylo zmíněno, spíše než na práci výsostně vědeckou a teoretickou, spoléhal se vždy ke zkoumání zdroje přímo u něj samotného a nikoliv jako filosof nacházející se nad věcmi, o nichž píše, nýbrž jako jeden z nich, jako prostý člověk, inkarnace poetiky života, mezi dalšími lidmi a snad proto také vnímal umění neodlučitelně od světa, krásu neodtrhnutelnou od života a dílo od umělce.

Od tohoto úzce se odvíjí také schematická stránka jeho autorských medailonů – málokdy shrnu autorův životopis v pár odstavců, aby zbytek práce zasvětil pouze rozboru díla, naopak, psychologický přístup k osobě tvůrce a hledání souvislostí autorova života s prvky díla prochází vždy celou esejí, byť ano, i zde je možno sledovat postupnou přeorientaci, kdy zprvu ustupuje dílo do pozadí a život je důkladně rozebrán, načež jak postupujeme rozborem dále, aspekt literární sílí, kdežto aspekty biografické a psychologické slábnou, ač nikdy nezmizí docela.

Tak jest, mimo jiných, koncipována i sbírka prací nazvaná Expresionisté, kterážto se zabývá Richardem Weinerem, Jakubem Demlem, Ladislavem Klímou a Jaroslavem Haškem. Před samotné práce umisťuje v úvodu svědectví o obtížném přístupu k pramenů za časů válečných, neboť tehdy vznikala právě část zabývající se Weinerem, zbylé tři vznikaly až v průběhu 80. let.

Samou studii zahajuje rekapitulace Weinerova života, jež je hodnocen jako poměrně šedý a monotónní, kdy jen válečná vřava či symptomy nemocí vytrhávaly spisovatele od jeho díla. Vedle toho však Chalupecký jedním dechem dodává, že mnohem komplikovanějším je Weinerův život psychologický a tvůrčí. A vskutku, zdá se, že Chalupecký vnímá u spisovatelů, jimiž se zaobírá, vždy dvě jakési úrovně bytí a vztahu k životu – ta prvá je probíjením se člověka historickými nástrahami a jeho snahou nalézt sociální uplatnění, kdežto ta druhá rovná se žití samotného, psychického zdraví, strachů, tužeb a tvůrčího principu. Bylo by tedy zajisté nevhodné, z tohoto nového úhlu pohledu, usoudit na základě předchozích postulací o neodlučitelnosti života a díla, že interpretoval Chalupecký dílo pomocí jevů mimo dílo samé. To ne. Byl zde život jeden, který od díla odloučil zcela vždy, ale také druhý, který od něj odloučit nemohl a nechtěl – jakýsi vnitřní mikrokosmos duševních proměn v autoru samém, ne vždy závislých na životě vnějšího světa, ne vždy promítnutých v chování, či zákonitě vycházejících z prožitého; a pokud ano, potom jen v několika styčných bodech, jakými mohla být inspirativní setkání, stav kultury, ale také válka.

Další z důležitých rysů Chalupeckého interpretačního stylu je zjeven hned v zápětí. Chalupecký se zde, ve zcela plynulé návaznosti na jeho už zmíněnou velkou blízkost k autorovi, jakožto člověk ke člověku, nezdráhá vysvobodit z okov objektivního vědce a dílo začíná nejen popisovat, nýbrž také ohledně něj vynášet hodnotících soudů. Zde tedy nemilosrdně odsoudí ranou Weinerovu lyrickou tvorbu, jakožto něco sice vypovídající, ale pramalé úrovně. Tento typ přístupu se táhne celou Chalupeckého tvorbou a teoretickým působením. Chalupecký často kritizoval tvrdě a nekompromisně a to i proti obecnému úzu či větším autoritám – zde snad hodí se v hlavě mi utkvěvší citát Josefa Dobrovského, pracujícího proti v té době uznávanějšímu Karlu Ungarovi, v němž pravil, že nepronásleduje lidí, nýbrž omylů a že staví důvody proti autoritám. Tak byl, ze svého hlubokého mravního zákona, nesmlouvavě odvážný i Jindřich Chalupecký, pro což býval často i zavrhován či nepochopen, nicméně, oč víc jej nepřijímaly masy, o to silněji jej zbožňovalo těch pár blízkých, mezi nimiž byl například i Richard Weiner, ale také František Halas a další.

Jak už jsem zmínil, dále se chápe Chalupecký Weinerova díla skrze psychologickou stránku jeho motivací k tvorbě, kdy proniká přes imanentní znaky poezie až k hlavnímu poslání, stejně tak jako se přes život historický probíjí k životu zoufale existenčnímu a dochází k závěrům, které bych pro zjednodušení mohl parafrázovat, zůstávaje již u oné tendence vyjadřování krásnými citáty, veršem Máchovým: „Na tváři lehký smích, hluboký v srdci žal.“ Za verši plnými štěstí dohledává tehdy spíše vůli ke štěstí, než štěstí samo, což dokládá v jakési heuristické důkladnosti mnoha příklady z další Weinerovy tvorby.

Zřetelná je také Chalupeckého induktivní metoda, kdy paralelně klade vedle sebe dvou povídek a na jejich společných znacích extrahuje autorův postoj k životu a osudu. Obdobně pak indukuje i motivů z děl samých o sobě, skládá je v řád náznaků a bere autora jako synchronní celek v rámci časového úseku s přirozenou irelevancí vývoje. Psychologické proměny dokládá na korespondenci a to nejen autorově samotné či jemu určené, nýbrž i jiné, o něm se zmiňující.

Zaměřuje se u Weinera na jeho inklinaci se surrealismem, se kterým také on musel se celý život určitým způsobem vypořádávat, popisuje spojitost se simplisty (tj. surrealisty, kteří poznání svého nitra obětovávali i vlastní zdraví, např. R. Damal) a z těchto ohledů se snaží dílo také vysvětlovat. Poezii Weiner podle něj bere jako návrat k bytí od otupělosti, přičemž ta je pro něj největším zlem – nakolik jsou tyto Weinerovy teze podobny slovům například z Chalupeckého práce Obhajoba umění. Není při tolika úzkých spojnicích, že byli si oba tvůrci blízkými přáteli a jako takoví snad si mohli nejlépe navzájem rozumět, neboť že by snad Chalupecký vkládal jiným do úst, co sám chtěl sdělit, nemohu ani pomyslit vzhledem k tomu, jak zásadovou osobností byl.

Jindřich Chalupecký zajímal se o výtvarné umění mnohem více nežli o psané, což mohu podotknout, aniž bych tím ubral jeho zásluh na poli literárněvědném. Závěrů budu opět indukovat a zpětně dedukovat, tentokrát z antologie obdobného ražení, ovšemže nyní na poli výtvarném, a to sice Na hranicích umění, kde v jednotlivých kapitolách zaobírá se autor Vladimírem Boudníkem, Jiřím Balcarem, Jiřím Kolářem, Ladislavem Novákem, Milanem Knížákem, Alexem Mlynárčikem, Evou Kmentovou, Petrem Štemberou a Janem Mlčochem. Mnohé prozradí již tento samotný výběr autorů. Jak už je u Chalupeckého zvykem, se všemi se znal osobně a mnozí z nich byli jeho dobří přátelé. Společné nacházeli i u orientaci a to sice převážně avantgardní, ovšem většinou nikoliv avantgardní až do odosobňujících krajností, byť k ní často byli velmi blízko, jak ostatně naznačuje již sám název antologie. Na druhou stranu však žádný z těchto výtvarníků nebyl členem Skupiny 42, tudíž stále něco mu do Chalupeckého ideologie chybělo, snad také proto měl potřebu se s ním Chalupecký určitým způsobem vypořádávat, hledat společné aspekty, rozdílnosti a z toho usuzovat možných východisek, jak interpretačních, tak tvůrčích, každopádně i zde zastává hlediska prvořadně deskriptivní.

Často se pak stává, že Chalupecký od tématu odběhne a líčí kontext diachronně kulturní, ovšem ne pouze k uvedení objektu ve svět, ale s vlastním hodnocením vnitřního významu, neboť právě onen vnitřní význam, jak na úrovni bytí a života, tak v umělecké rovině, byl vždy pro něj směrodatným. Zde tedy líčí, že porealističťovací diktát přežil, byť pochroumán, snad jen odkaz fauvismu a teprve v 60. letech, souviseje s částečným odpolitizováním umění, vrací se určitá svoboda tvorby, ač surrealismu či abstraktivismus zapovězeny zůstávají. Tato část úvodní končí jménem Boudníkovým, jako by na symbol toho, že nelze odtrhnout podstaty umění od podstaty umělce.

Chalupecký nachází prvotní tvůrčí principy Boudníkovy jedinečnosti právě opět v životní přeměně, která souvisela s bezvýchodností avantgardistů vstříc normovanosti socialistického realismu, ovšem sama o sobě byla imanentní jakožto jakési zoufalství, extatické pnutí a snaha posunout se někam dál, přičemž ne přímo revoltovat, ale ani ne se nechat v netečnosti podstoupit asimilací, jako tomu, dle dále uváděného svědectví, bylo v případě zarytého kubisty Filla, kterýžto začal po převratu v duchu realistickém malovat převážně krajinek.

Aby snad naznačil, jak uniformní Boudníkův život opět byl, užívá při jeho výkladu budoucího času, který má tuto sémantickou sílu vyjádření, neboť o čem je s určitostí hovořeno ve futuru, zdá se být odhadnutelným, předpověditelným a tedy jednoduchým, nekomplikovaným a v neposlední řadě s co nejmenším prvkem náhodna.

Pro další rozbor je důležitým pojmem poselství, které Chalupecký v Boudníkově dílu hledá. Zde opět mísí v jeden umělecký celek činnost výtvarnou i spisovatelskou, grafickou tvorbu podpírá jeho deníky. Opět zde hledá společných prvků v obrazech, ale také se snaží luštit symboliky v expresionistických dílech. Také Boudník vidí zlo v netečnosti a předsudcích a jeho exprese v díle vychází z prázdnoty, která zase je paralelní s vnějším světem světové války – toto podkládá Chalupecký jednak figurativní interpretací symbolů (nahá žena a smrt apod.), ale i rozsáhlými citacemi z Boudníkova literárního díla.

Společné nachází v pojetí úlohy umění v dnešním světě jako zbytečnosti vyčíslitelné nominální hodnotou a v důkazu spjatosti osudu a díla autorova. Od tohoto dostává se opět k podstatě umění jako samotné, k úvahám o ní, předkládá současného umělce jako někoho odtrhávajícího umění od všeho ostatního a uzavírajícího jej do samotné dimenze, přičemž Boudníka vysvětluje jako bojovníka právě proti tady tomuto, byť i on někdy, v korespondenci s názvem sborníku, překračuje mnohdy hranic spjatosti se životem.

Jak rekapituluje Jindřich Chalupecký například v knize Obhajoba umění, v průběhu věků si neustále kladl otázky, co jest umění a proč je vztah současné doby k němu tak chladný. Ze vztahu přitom ve své následné úvaze neviní ani tak příjemce umění, jako spíš přímo umělce, kteří spíše se podle něj ženou za slávou, místo aby, cituji, „se stali průvodci do dobrodějné země snů“. Nenechává však ani ony příjemce zcela bez viny, těm zase vytýká falešný přístup k umění, jen aby se určitým způsobem do něj zařadili a byli také uznáni moderními – v podstatě vytýká lidem chování jako vystřižené z pohádky O císařových nových šatech.

A tomuto přístupu hodnotitelů je dle něj přizpůsobena i tvorba sama, postrádající smysl, vytržená ze světa, stavěna do pozice výjimečnosti a ojedinělosti, tím však zoufale izolována. Jak dále rozvádí, spíše jde o záležitost sociální identifikace a slepou ceremonii v postupu umělecky organizovanou společností, nežli o vztah k umění samotnému. Pro mnohé umělce je tedy umění spíše o živobytí či prosazení v intelektuální sféře a pro uživatele umění spíše o zařazení mezi senzitivní lidi. Stroze řečeno nejde člověku o vidění sebe samého, ani vidění skrz druhé, ale o vidění druhých skrz jej, čehož však není v této společnosti možné a umění je klam.

Východisko viděl Chalupecký k návratu k životu, k čerpání tematiky z všedního světa a historicky argumentuje také tím, jak úzce souvisela kdysi krása se životem, že se nacházela v lidském konání obecně a neizolovala se. Se Skupinou 42, jejímiž členy byli například Ivan Blatný, Chalupeckého žena Jiřina Hauková, Josef Kainar, František Hudeček a další, kteří hledali ozvláštnění a aktualizovali témat lidského bytí ve své tvorbě. Moderní civilizaci situovanou do měst nevnímali ani obdivně, ani znechuceně, spíše tak jako život sám – někdy sladký, jindy zas hořký, ale vždy, vždy žit.